فریدون جیرانی و رویای سینمای بدنه - وبلاگ ورزشی ها

به گزارش وبلاگ ورزشی ها، تهران (پانا) - برنامه نقد سینما شب گذشته آدینه 3 بمن ماه به آنالیز شرایط سینمای بدنه در ایران با تمرکز بر کارنامه فریدون جیرانی و آسیب شناسی شرایط صنعت انیمیشن ایران در دهه 90 پرداخت.

در بخش نخست برنامه امیررضا مافی میزبان آرش خوشخو و علی فرهمند منتقدان سینما بود تا درباره سینمای بدنه به تبادل نظر بپردازند.

امیررضا مافی در ابتدای این بحث شرح داد: اصطلاح سینمای بدنه اصطلاحی است که فریدون جیرانی وارد ادبیات سینمای ایران کرد و از آنجایی که روزنامه نگاری باسابقه و با مطالعه بود، خیلی زود این اصطلاح تبدیل به یک اصطلاح رسمی برای توصیف بخشی از فیلم های اکران شده در سینمای ایران شد.

علی فرهمند هم در تعریف سینمای بدنه گفت: سینمایی که فریدون جیرانی به این نام می خواند، در واقع سینمایی است که شبیه به مدلی از سینمای قبل از انقلاب، راه میانه ای را پیش می گیرد که نه وام دار دلالت های فیلم های مدرنی مانند خشت و آینه است و نه در سطح داستان گویی باقی می ماند. به تعبیری سینمایی است که هم داستان پردازی دارد اما در کنار آن فضاسازی و نوعی از شخصیت پردازی و حتی روان شناسی شخصیت هم دارد. فیلم هایی مانند شام آخر و تنگنا همان مدل از فیلم های قبل از انقلاب است که جیرانی برای فیلمسازی خود آن ها را الگو قرار می دهد.

آرش خوشخو در این بخش گفت: بد نیست سفری به سال های 55 و 56 داشته باشیم، در آن مقطع سینمای ایران گرفتار یک دوقطبی بسیار شدید بود. از یک سو فیلمفارسی ها خیلی بد داشتیم و از سوی دیگر فیلم های روشنفکری خیلی غلیظ. در میانه این دو نگاه افراطی سینمای بدنه از بین رفت و کاری که فریدون جیرانی کرد این بود که در این میانه راه سومی تعریف کند. سینمای داستان گویی که مختصات بومی هم داشته باشد. مثل مسئله انتقام که در سینمای بدنه و مشخصا فیلم های فریدون جیرانی نقش مهمی دارد.

وی ادامه داد: اولین پیروزیت این جریان را آقای صدرعاملی با فیلم گل های داوودی رقم زد. رسول صدرعاملی، فریدون جیرانی، سیروس الوند و مهدی فخیم زاده سینماگرانی بودند که منادی سینمای بدنه شدند و گرایش به سینمای مسعود کیمیایی، علی حاتمی و امیر نادری (مشخصا فیلم هایش در بین سال های 50 تا 54) داشتند.

فرهمند در بخش دیگری از سخنان خود به بعضی فیلم های خارجی که سینمای فریدون جیرانی وام دار آن ها اشاره نمود و گفت: در سینمای ایران ساموئل خاچیکیان به خصوص با فیلم دلهره، تأثیر بسیاری بر سینمای فریدون جیرانی داشته است. جیرانی از این منظر هم به دنبال فضاسازی در کنار قصه گفتن است و هم به دنبال گیشه است. این راهی است که در اواخر دهه 50 هم سینمای ایران را نجات داد.

آرش خوشخو درباره سابقه روزنامه نگاری فریدون جیرانی و تأثیر آن بر فیلمسازی این کارگردان گفت: سابقه روزنامه نگاری باعث نزدیکی فیلمساز به اتفاقات جامعه می شود که این تأثیر را در سینمای رسول صدرعاملی هم می توان مشاهده کرد. در فیلم های فریدون جیرانی قالب پاورقی را هم غالبا می توان مشاهده کرد که به نوعی مهر فیلم های جیرانی هم محسوب می شود.

فرهمند در این بخش گفت: جیرانی زمانی پیروز بوده است که تحت تأثیر مدل فرانسوی فیلمسازی قصه گو، قرار گرفته است. زمانی که سراغ ژانر می آید، شکست می خورد. مانند فیلم پارک وی و یا تجربه فانتزی ای مانند خواب زده ها.

این منتقد در ادامه با اشاره به یکی از سکانس های فیلم آب و آتش به تشریح ویژگی های فیلمسازی جیرانی پرداخت و گفت: اساسا برگ برنده فیلم های پیروز جیرانی این است که دغدغه های اینجایی خودش را وارد آن چیزی که از سینمای غرب فراگرفته، نموده است و در این کار پیروز بوده است؛ مانند سه گانه شام آخر، آب وآتش و قرمز.

آرش خوشخو در ادامه بحث درباره مضامین فیلم های جیرانی گفت: فریدون جیرانی مبحث خشونت مردانه علیه زنان را وارد سینمای ایران نموده است. در بیشتر فیلم هایش این مردان مهاجم علیه زنان حضور دارند که به نظرم به سابقه روزنامه نگاری او برمی شود که این تیپ ها را به خوبی می شناسد. در فیلم قرمز این نگاه خیلی پررنگ وجود دارد. پیروزیت قرمز باعث شد حس خشونت در سینمای جیرانی باقی بماند تا به فیلم پارک وی رسید که دیگر خیلی خشن بود و سعی میکرد حتی به سینما وحشت نزدیک شود، هرچند که فیلم پیروزی نبود.

امیررضا مافی در این بخش گفت: مردان در غالب فیلم های فریدون جیرانی مردان خوبی نیستند و تک و توک مردهای خوب داستان هایش، مردانی از نسل های قبل هستند و زخم خورده هم هستند. به نظر می رسد جیرانی خیلی با مردان میانه خوبی در سینمایش ندارد.

فرهمند در واکنش گفت: یکی از ویژگی های سینمای فریدون جیرانی انگشت گذاشتن بر ناهنجاری ها است. مثل مسئله عشق های مریض؛ در اغلب فیلم های جیرانی شاهد عاشقانی هستیم که تحت تأثیر شرایط اجتماعی و ناهنجاری های فرهنگی واکنش های مریض دارند. از این منظر فیلم های خوب جیرانی راه می دهد برای روانشناسی شخصیت ها، مانند فیلم قرمز و آب و آتش.

وی اضافه نمود: شخصیت های سینمای جیرانی درک می شوند چون ما در سطح جامعه خود با آن ها روبرو می شویم و بعید می دانم در جوامع دیگر تا این اندازه قابل درک باشند.

در ادامه آرش خوشخو به تشابه بعضی شخصیت های سینمای جیرانی با سینمای قبل از انقلاب اشاره نمود که در ادامه آن فرهمند گفت: سینمای جیرانی از منظری پاسخ به فیلمفارسی هم محسوب می شود. ما در فیلمفارسی فضای مردانه ای داریم که مردان در آن ابتکار عمل را در دست دارند، اما در سینمای جیرانی، مردان غالبا شخصیت های منفعلی هستند که تحت شرایط اجتماعی و یا همان مرض عشق، دست به انفعال زده اند.

خوشخو درباره افول سینمای جیرانی در دهه 90 گفت: به نظر می رسد جیرانی از سیر تحولات جامعه عقب افتاده است. حتی نهنگ آبی هم که قرار بود یک سریال به روز باشد، شیوه روایت و آدم هایش کهنه بودند. امیدوارم فریدون جیرانی در آثار بعدی خود این معضل را رفع کند.

صنعت انیمیشن ایران در دهه 90

در بخش پرونده ویژه نقد سینما شب گذشته، امیررضا مافی میزبان حامد جعفری از فعالان صنعت انیمیشن و تهیه نماینده این حوزه بود تا درباره شرایط این صنعت در دهه 90 تبادل نظر نمایند.

حامد جعفری در ابتدای صحبت های خود گفت: در دوره ای فضای انیمیشن در کشور ما فضای ابزارزدگی بود و همه فراورینمایندگان انیمیشن کوشش می کردند ثابت نمایند به کیفیت سخت افزاری نمونه های خارجی دست پیدا نموده ایم. خدا را شکر از این مرحله عبور نموده ایم و حالا می توانیم با تمرکز بیشتر سراغ قصه های بهتر برویم. امروز این بلوغ در بین انیمیشن سازان ایرانی شکل گرفته که موعد رفتن سراغ محتوا است.

وی ادامه داد: این عبور به معنای بازگشت به عقب نیست. ما امروز به ابزار انیمیشن سازی مسلط شده ایم و دیگر بی احتیاج از اثبات خود در این فضا شده ایم. خود ما وقتی می خواستیم شاهزاده روم را فراوری کنیم، خاطرم هست در بخش های مهمی از کار، درگیری های جدی فنی داشتیم. از این مرحله عبور نموده ایم چون رسوب تجربه در گروه های انیمیشن سازی اجرا شده و حالا به نقطه تثبیت رسیده ایم.

جعفری با قبول ضعف جدی فیلمنامه در آثار انیمیشن ایرانی گفت: در فضای سینمای رئال آثار غالبا کارگردان محور هستند و در فراوریات تلویزیونی غالب آثار تهیه نماینده محور هستند. در حوزه انیمیشن اما کارها کمپانی محور هستند. مثلا می گوییم انیمیشن پیکسار. در فضاهای دیگر رسوب تجربه در فرد صورت می گیرد و فرد است که محور فراوری قرار می گیرد، در انیمیشن اما این بلوغ باید به صورت جمعی اتفاق بیفتد. یک استودیو یا مجموعه باید به این فهم برسد و به پله های بالاتر گام بگذارد. ما اما کماکان به دنبال نگاه فردمحور در حوزه انیمیشن هستیم.

وی اضافه نمود : نکته دیگر عدم استفاده صحیح از بازخورد مخاطبان است. کمااینکه در زمان شاهزاده روم ما نظرات مخاطبان را گردآوری کردیم و در زمان ساخت فیلشاه آن ها را اعمال کردیم. در زمان اکران فیلشاه هم همین فرآیند تحلیل مخاطب را انجام دادیم و زمانی فراوری انیمیشن بچه زرنگ نقطه نظرات مخاطبان را اعمال کردیم. احترام قائل شدن برای مخاطب، به ارتقای سطح محتوای آثار بسیار یاری می نماید. ما در این حوزه هنوز در شروع راه هستیم.

در بخش بعدی این تبادل نظر امیررضا مافی سوالی را درباره شرایط اقتصادی صنعت انیمیشن ایران مطرح نمود که جعفری در جواب شرح داد: اگر بخواهیم برآیند فروش فیلم های انیمیشن را مدنظر قرار دهیم، طبیعتا شرایط خوبی نداریم. از سالی اکران انیمیشن در سینماها شروع شده تا امروز، تعداد انیمیشن های سینمایی که فروش بیش از یک میلیارد تومان داشته اند، به اندازه انگشتان یک دست هم نمی رسد. این برای کسانی که می خواهند در این حوزه سرمایه گذاری نمایند، یک زنگ خطر جدی است. مشکل اما از آنجا است که فیلم های انیمیشن غالبا با سرمایه نهادهایی ساخته می شوند که گویی دغدغه بازگشت سرمایه ندارند. به تعبیری سرمایه گذاری اتفاق نمی افتد و صرفا شاهد یک فضای سفارش دهی هستیم.

وی اضافه نمود: شاهزاده روم و فیلشاه تا به امروز جزو سردمداران فروش در گیشه بوده اند اما اگر از تجربه این دو اثر استفاده درست نکنیم، قابل تکثیر نیستند.

جعفری درباره حضور انیمیشن ایران در بازار بین المللی هم گفت: ما پیش از این در فضاهای جشنواره ای حضور پیروزی داشتیم و انیمیشن های کوتاه مان می توانست داوران را قانع کند. در حوزه فراوری سینمایی، کشورهای زیادی نیستند که می توانند انیمیشن سینمایی فراوری نمایند و شاید کمتر از 20 کشور باشند. چون ما از یک فضای تجربه در انیمیشن های کوتاه به سمت فضای صنعتی گرایش پیدا نموده ایم، به روز شدن این فضا باید اتفاق می افتاد که فکر می کنم توانسته ایم مخاطب را قانع کردن کنیم.

این تهیه نماینده انیمیشن درباره ورود به حوزه فراوری مشترک هم گفت: از آنجایی که انیمیشن تأثیر بسیاری بر فضای تربیتی بچه ها دارد، توصیه عظیمی این بود که استعدادهای جوان خود در این عرصه را در اختیار فراوری محتوای دیگران نگذاریم. یک بحث کاملا فرهنگی در این بخش مطرح است. عکس این تعامل ایرادی ندارد، اینکه ما محتوایی داشته باشیم و برای آن سرمایه گذار خارجی جذب کنیم.

وی در بخش دیگر از صحبت های خود گفت: یکی از را ه های حرکت خلاقه داشتن این است که از یک کلیشه که برای همه آشناست استفاده کنیم و در قالب همان یک اقدام خلاقه انجام دهیم. در حوزه انیمیشن هم شاهدیم بعضی کشورها همینگونه عمل می نماید و قصه های کلیشه ای و آشنا برای همه را در قالبی خلاقانه روایت می نمایند. مرحله بعدی برای رسیدن به استانداردی به نام انیمیشن ایرانی این است که به لبه دانش این حوزه به عنوان یک حوزه دانش بنیان دست پیدا کنیم.

جعفری درباره افق پیش روی انیمیش ایران هم گفت: افق ما باید فتح قله بازارهای بین المللی باشد. هر حوزه ای اگر اقتصادی نشود و گردش اقتصادی مقرون به صرفه پیدا نکند، صورت گلخانه ای پیدا می نماید و باقی نمی ماند. از نظر فرهنگی هم می توان همین اثرگذاری را داشت. ما حتی برای کشورهایی که مثلا در محور مقاومت با ما همراستا هستند، باید فراوری محتوا داشته باشیم. ورود به بازارهای بین المللی معنایش این است که از مسیرهای مختلف محتوای مدنظر را به دست مخاطبانی که ما را دنبال می نمایند برسانیم.

فیلمسازی با بهروز افخمی؛ دکوپاژ چیست؟

بخش پایانی برنامه نقد سینما به میز آموزش فیلمسازی بهروز افخمی اختصاص داشت. افخمی تبادل نظری خود با امیررضا مافی در این بخش را با تمرکز بر تعریف دکوپاژ شروع کرد و گفت: یکی از قواعد اصلی که پیش تر هم به آن اشاره نموده بودیم این است که اغلب قواعد دکوپاژ یا تدوین، از ادبیات می آید. کسی که داستان خوب بخواند، متوجه می شود که نویسنده با ابزار قلم و کاغذ ما را مجبور می نماید به دیدن. نویسنده های عظیم این را گفته اند که ایده آل ما رسیدن به تخیل تصویری است. گویی می دانند ما در مقام مخاطب در هر جای داستان داریم چه می بینیم. جایی هست که ما غرق داستان شده ایم، اما نویسنده تصمیم می گیرد ما را بیرون بیاورد، نمونه کوتاهش می شود نقطه و رفتن به سر خط بعدی و یا رفتن به فصل بعدی که یک ورق باید بزنیم. از این منظر در اثری مانند شاهنامه حتی این طور به نظر می رسد که همه ترفندهای کارگردانی را فردوسی هم بلد بوده است.

این کارگردان سینما در ادامه به صورت مصداقی نکاتی را درباره نگارش دیالوگ و سرعت اجرای بازیگر و کنترل و راهنمایی بازی ها برای رسیدن به دکوپاژ صحیح مطرح نمود.

افخمی در بخش دیگر با اشاره به امکان مشق کردن دکوپاژ از روی آثار انیمیشن شرح داد: در فیلم های انیمیشن، سازنده اثر هر کار بخواهد می تواند بکند و کافی است اندازه نمایی را تصور کند تا آن را نقاشی و اجرا کند. به همین دلیل غالبا اندازه و زاویه نماها در یک اثر انیمیشن درست است. انیمیشن سازان غالبا بهترین زاویه و بهترین اندازه نما را انتخاب می نمایند و شما می توانید از تماشای آن اندازه، زاویه و ترکیب بندی درست در یک تصویر را فرابگیرید. فیلم های شاخص کمپانی دیزنی و یا فیلم های میازاکی در ژاپن در این زمینه بسیار خوب است ما باید فیلم کوتاهی را انتخاب کنید که بتوانید به اجزای آن مسلط شوید. به همین دلیل انیمیشن آدم برفی که محصول سال 1982 است و در سال 1983 اسکار بهترین فیلم کوتاه انیمیشن را گرفت.

وی در ادامه شرحاتی را درباره داستان این انیمیشن، ساختار آن و دکوپاژ بعضی سکانس های این فیلم بی کلام مطرح نمود.

برنامه نقد سینما به تهیه نمایندگی یوسف بچاری آدینه شب ها ساعت 22 از شبکه پنج سیما پخش می شود.